[vc_row][vc_column][vc_column_text]La ciudad de Melilla tiene y venera como Patrona a la Virgen de la Victoria. As\u00ed lo reconoce y perpet\u00faa en su libro Poblaci\u00f3n General de Espa\u00f1a editado en 1748, el autor melillense Juan Antonio de Estrada y Paredes. La obra est\u00e1 dedicada a Ella:<\/p>\n
\u201cVenera esta Plaza por su Patrona a la Soberana Virgen de la Victoria, en una devot\u00edsima y hermosa Efigie de Nuestra Se\u00f1ora de la Victoria, Divino Embeleso de los fieles y Consuelo de toda su guarnici\u00f3n, por tantos milagros y portentos como se han experimentado en esta Plaza en cuantas aflicciones la han invocado por temporales, falta de bastimentos y otras necesidades, que siempre ha remediado, acogi\u00e9ndose con esta fe tan segura para sus naturales.\u201d<\/p>\n
A d\u00eda de hoy no se puede dar con exactitud la fecha en la que este patronazgo dio comienzo.<\/p>\n
Si se sabe, gracias a documentaci\u00f3n existente en el Archivo Hist\u00f3rico de la ciudad, que fue ratificada como tal en 1756 siendo gobernador Antonio de Villalba y Angulo.<\/p>\n
Desde mayo de 2016 recibe culto en la iglesia del Sagrado Coraz\u00f3n de Jes\u00fas, ya que tuvo que ser trasladada de la Pur\u00edsima Concepci\u00f3n para acometer las obras de restauraci\u00f3n del citado templo tras el terremoto de enero del citado a\u00f1o.<\/p>\n
La devoci\u00f3n de los melillenses por su Patrona es m\u00e1s que patente pero como cualquier talla tiene su historia. Para conocerla acudimos a la bibliograf\u00eda existente al respecto.<\/p>\n
Sergio Ram\u00edrez Gonz\u00e1lez, doctor en Historia del Arte y autor de El triunfo de la Melilla barroca. Arquitectura y Arte, aporta la siguiente informaci\u00f3n:<\/p>\n
<\/p>\n
\u201cA las tendencias m\u00e1s plenamente renacentistas responde la escultura de la Virgen de la Victoria, con ermita particular desde el siglo XVI y parte integrante de la parroquial desde su traslado a esta en 1741 con motivo de la demolici\u00f3n de la primera.<\/p>\n
Lo que coincidi\u00f3 con la creciente devoci\u00f3n popular que fue adquiriendo \u2013 de forma paulatina- por los numerosos milagros y prodigios atribuidos a su intercesi\u00f3n, hasta el punto de ser nombrada copatrona de la ciudad junto a San Francisco de As\u00eds y pasar a ocupar el lugar privilegiado de la iglesia de la Pur\u00edsima Concepci\u00f3n, a raiz de la sustituci\u00f3n de la titular en 1756 y la construcci\u00f3n, un a\u00f1o despu\u00e9s, del camar\u00edn localizado en la capilla mayor.<\/p>\n
Una pieza escult\u00f3rica de clara raigambre manierista y fundamentada en una serie de particularidades morfol\u00f3gicas y estil\u00edsticas, que acotan su posible factura hacia la d\u00e9cada de 1570-1580.<\/p>\n
Sin duda alguna, la advocaci\u00f3n y modelo art\u00edstico utilizado para dar forma a esta talla quedan estrechamente vinculados con la patrona de M\u00e1laga, la Virgen de la Victoria; imagen mariana que seg\u00fan la tradici\u00f3n portaban para el oratorio de campa\u00f1a las huestes de Fernando el Cat\u00f3lico durante el sitio de M\u00e1laga de 1487 y que dej\u00f3 depositada el mismo monarca en una ermita del lugar merced a los favores divinos recibidos en tan dificultoso asedio.<\/p>\n
Aunque son cada vez m\u00e1s los especialistas que apuestan por una ejecuci\u00f3n algo posterior cercana a los \u00faltimos a\u00f1os del siglo XV, rechazando la posibilidad que apuntaba a su origen como obsequio a la Corona espa\u00f1ola del emperador Maximiliano de Austria y decant\u00e1ndose, m\u00e1s bien, por un encargo directo de los reyes a algunos de los grandes escultores de la Andaluc\u00eda del momento- como pudiera ser Jorge Fern\u00e1ndez Alem\u00e1n, en opini\u00f3n de ciertos autores, de cara a conmemorar la victoria sobre la ciudad de M\u00e1laga.<\/p>\n
Fechas que coinciden con la disposici\u00f3n real de 1495, en virtud de la cual se entregaba la custodia de la imagen a los frailes M\u00ednimos de San Francisco de Paula en reconocimiento a los cruciales consejos y respaldo espiritual dispensados por algunos de sus miembros durante el referido cerco.<\/p>\n
Tanto es as\u00ed, que se convirti\u00f3 en el eje devocional del que ser\u00eda primer establecimiento monacal y casa-matriz de la Orden en Espa\u00f1a.<\/p>\n
Este hecho implic\u00f3, a posteriori, la aceptaci\u00f3n por parte del resto de fundaciones conventuales de asumir la protecci\u00f3n y advocaci\u00f3n de la Virgen de la Victoria, as\u00ed como la necesidad de hacer presente en la distancia el reflejo de la talla original que marc\u00f3 su fortuna en la expansi\u00f3n por el territorio nacional.<\/p>\n
Un fen\u00f3meno de mimesis iconogr\u00e1fica por encima de todo componente espacio-temporal y que, como bien indica el profesor S\u00e1nchez L\u00f3pez, dio forma a una amplia serie de im\u00e1genes de \u201cvicarias\u201d repartidas por aquellas poblaciones donde hubo presencia de los religiosos de San Francisco de Paula.<\/p>\n
Esta misma f\u00f3rmula debi\u00f3 auspiciar el encargo de una imagen mariana con dicho t\u00edtulo para Melilla, donde no se tiene constancia de la instalaci\u00f3n de ning\u00fan convento de la Orden M\u00ednima tras la cristianizaci\u00f3n del lugar, pero donde si hubo una presencia aleatoria de muchos de sus miembros destinados puntual o temporalmente a la Plaza, en aras a cubrir exigencias espirituales de variada \u00edndole bajo los dictados de la di\u00f3cesis de M\u00e1laga.<\/p>\n
En el caso del religioso M\u00ednimo Fray Gregorio L\u00f3pez, quien ostent\u00f3 el curato de la iglesia parroquial entre 1579 y 1582 y que pudo influir decisivamente en la implantaci\u00f3n de la imagen en Melilla, a tenor de la coincidencia cronol\u00f3gica de su estancia en el lugar con la plateada para la ejecuci\u00f3n de la escultura.<\/p>\n
Mucho m\u00e1s dif\u00edcil resulta adscribir la hechura de la obra melillense a un autor o taller determinado, sobre todo por el complicado panorama art\u00edstico que se despleg\u00f3 en buen parte de Andaluc\u00eda a lo largo del siglo XVI.<\/p>\n
Cuando hablamos de un panorama de cierta complejidad nos referimos a las dificultades que existieron en la consolidaci\u00f3n de estructuras gremiales aut\u00f3ctonas tras la cristianizaci\u00f3n de la regi\u00f3n, generando un ambiente de marcada improvisaci\u00f3n donde tendr\u00edan cabida las piezas escult\u00f3ricas provenientes de talleres ya consolidados en tierras lim\u00edtrofes y aquellos art\u00edfices de origen heterog\u00e9neo que intentaron establecer all\u00ed sus obradores por las expectativas de mercado que se ofrec\u00edan.<\/p>\n
Fue com\u00fan, entonces, que trabajaran en la zona- con centro de irradiaci\u00f3n en la ciudad de Sevilla- escultores castellanos, flamencos, franceses y andaluces., en tanto en cuanto se promov\u00eda el predominio de un eclecticismo estil\u00edstico donde conviv\u00edan diferentes tendencias vinculadas a las f\u00f3rmulas goticistas anteriores, las pautas romanistas y el clasicismo renacentista m\u00e1s a la vanguardia.<\/p>\n
Por lo tanto pasar\u00eda a revelarse como un proceso no lineal ni consecuente, sino fragmentario y disperso.<\/p>\n
La escultura de la Virgen de la Victoria de Melilla responde a un romanismo avanzado con resabios castellanos y composici\u00f3n general inspirada en \u00faltima instancia en el modelo difundido a principios del siglo XVI por Pietro Torrigiano, en su c\u00e9lebre Virgen de Bel\u00e9n.<\/p>\n
Bajo el esquema de Virgen Madre entronizada, con el Ni\u00f1o Jes\u00fas en su regazo, la obra despliega unos perceptibles escorzos que rompen con el hieratismo, la simetr\u00eda y la rigidez de etapas anteriores en busca de un incipiente naturalismo sujeto a la apostura \u00edntegra del bloque.<\/p>\n
Lo que se refuerza mediante la comunicaci\u00f3n visual que entablan ambos personajes causante de los acusados giros laterales de cabeza as\u00ed como de la divergencia en la posici\u00f3n de sus cuerpos al oscilar desde los tres cuartos del Ni\u00f1o Jes\u00fas al frontal de la Virgen.<\/p>\n
Risue\u00f1os rostros que, pese a sus perfiles estereotipados, inciden en impresiones jubilosas a focalizar en bocas de amplias sonrisas y ojos de cristal de mirada en\u00e9rgica.<\/p>\n
La estela manierista queda de manifiesto asimismo en la gestualidad tan expl\u00edcita de las manos, que se suben y arquean algo m\u00e1s de lo habitual con la intenci\u00f3n de reforzar los gestos de complicidad y acentuar la exposici\u00f3n p\u00fablica de aditamentos iconogr\u00e1ficos de enorme simbolismo referentes a su realeza divina.<\/p>\n
Conforme a tales actitudes se sugiere, en ambos, cierto ritmo compositivo a trav\u00e9s del inestable y casi itinerante acomodo de las piernas no exentas de la solidez que le confiere el desarrollo de poderosos vol\u00famenes.<\/p>\n
Por lo dem\u00e1s se trata de una talla donde se dan cita fuertes contrastes est\u00e9ticos como el planteado por la desnudez del cuerpo del Ni\u00f1o Jes\u00fas- de m\u00f3rbida anatom\u00eda y apreciables redondeces- y el de la Virgen ataviada al modo de las sacerdotisas romanas.<\/p>\n
Desde la segunda mitad del siglo XVII el aspecto de la imagen quedar\u00eda condicionado por las oscilaciones del gusto est\u00e9tico y el esp\u00edritu de la \u00e9poca, al ser revestida con las indumentarias a la moda de la Corte generando una verdadera galer\u00eda \u201ca lo divino\u201d de \u201csantas vestidas de mujer\u201d con la pol\u00e9mica que ello origin\u00f3 entre te\u00f3logos, intelectuales y religiosos del momento por el esplendor y la carga tan mundana que les otorgaba.<\/p>\n
A este respecto, los datos documentales en torno a la Virgen de la Victoria de Melilla retrotraen el inicio de tales pr\u00e1cticas hasta, al menos, los primeros a\u00f1os del siglo XVIII.<\/p>\n
A 1719 corresponde la noticia de su salidas procesional en rogativas, desafiando un fuerte temporal que oblig\u00f3 a atar sus vestiduras en mitad del recorrido.<\/p>\n
M\u00e1s adelante, en 1767, se insiste en los ropajes de tela que pose\u00eda la imagen a trav\u00e9s del testamento redactado por Mar\u00eda \u00c1lvarez de Perea, esposa del teniente coronel de Infanter\u00eda y sargento mayor de la Plaza Francisco del toso, quien le dej\u00f3 por v\u00eda de legado un vestido propio de tapicer\u00eda de color pajizo, encargado a su albacea que sufragase las modificaciones pertinentes para ajustarlo a la talla.<\/p>\n
Inventarios parroquiales de mediados de la centuria decimon\u00f3nica advierten de la custodia en la capilla mayor de ropajes propios de la imagen tales como vestidos, mantos, camisas de lienzo y otros aditamentos menores.<\/p>\n
Una costumbre que se prolongar\u00eda en el tiempo hasta la primera o segunda d\u00e9cada del siglo XX- habi\u00e9ndose conservado un valioso testimonio fotogr\u00e1fico- legado por el monje benedictino fray Miguel Vivancos- donde puede observarse el extra\u00f1o resultado y la escasa flexibilidad de este tipo de esculturas a la hora de ser vestidas.<\/p>\n
Saya, manto y mantilla para la Virgen, y t\u00fanica para el Ni\u00f1o Jes\u00fas, completaban un tosco atuendo sin definici\u00f3n alguna y en el que era dif\u00edcil abandonar la sensaci\u00f3n de estar ante una indumentaria adicional sobrepuesta.<\/p>\n
Adem\u00e1s, una transformaci\u00f3n est\u00e9tica con repercusi\u00f3n directa en el bloque escult\u00f3rico, seg\u00fan se desprende de la posici\u00f3n un tanto baja y virada de la mano derecha de la Virgen.<\/p>\n
Se informa as\u00ed, de que el ensamble que un\u00eda la extremidad con el brazo lleg\u00f3 a estar suelta de forma fortuita o intencionada, aprovech\u00e1ndose tal circunstancia para reubicarla hasta conseguir una integraci\u00f3n con los vestidos lo m\u00e1s naturalista posible.<\/p>\n
Con respecto a las peculiaridades de su policrom\u00eda escasas conclusiones podemos extraer de su estudio, debido a las transformaciones que ha experimentado en el transcurrir del tiempo.<\/p>\n
Sin noticias sobre intervenciones durante la Edad Moderna, m\u00e1s all\u00e1 de la que debi\u00f3 recibir tras serle amputados tres dedos en el asalto musulm\u00e1n de la ermita en 1631, ser\u00eda a principios del siglo XX cuando cambia de manera perceptible y por motivos diversos la impronta est\u00e9tica de la Virgen.<\/p>\n
Desacertados repintes aplicados por manos inexpertas y el deterioro causado por los clavos y alfileres que sujetaban las vestiduras pusieron de manifiesto una serie de desperfectos externos, m\u00e1s evidentes, si cabe, una vez despojada de la indumentaria sobrepuesta a partir de 1918.<\/p>\n
Sin embargo, el remedio adoptado no iba a ser el m\u00e1s oportuno. La Venerable Orden Tercera franciscana establecida en la parroquial gestion\u00f3, auspiciada por la encomiable colaboraci\u00f3n de C\u00e1ndido Lobera, el traslado de la imagen a Sevilla y su restauraci\u00f3n de manos del escultor Antonio Infante Reina, el mismo que acometi\u00f3 la factura del nuevo retablo mayor.<\/p>\n
Coincidiendo con la realizaci\u00f3n de esta \u00faltima obra, esto es a caballo entre 1930 y 1931, Infante acometi\u00f3 la reparaci\u00f3n de la Virgen con criterios poco ortodoxos y bastante extendidos, por desgracia, entre los miembros del gremio.<\/p>\n
En otras palabras, opt\u00f3 por la v\u00eda m\u00e1s sencilla y en vez de recuperar la policrom\u00eda original eliminando los repintes dej\u00f3 el bloque escult\u00f3rico en la madera para conferirle una nueva.<\/p>\n
Por tanto, es de entender que no solo la recomposici\u00f3n escult\u00f3rica del respaldo del asiento sino tambi\u00e9n la policrom\u00eda de las carnaciones, el estofado de las vestimentas y el dorado del trono son originales del referido artista hispalense.<\/p>\n
Otras restauraciones menores, de tipo estructural y decorativo, siguieron a la crucial de Antonio Infante, emprendida en los a\u00f1os treinta del pasado siglo XX.<\/p>\n
Con motivo de su coronaci\u00f3n can\u00f3nica en 1948 el erudito Rafael Fern\u00e1ndez de Castro tramit\u00f3 la venida a Melilla de uno de los artistas de la conocida familia Lapayese a fin de retocar o restaurar- no queda bien definido en la documentaci\u00f3n- la policrom\u00eda del rostro.<\/p>\n
A esta sigui\u00f3 la intervenci\u00f3n de Carlos Pantual en 1983, la de Eduardo Morillas en 1991- a raz\u00f3n de la grieta abierta en su base y la de Concha Bengoechea en 1996, a la saz\u00f3n definitiva por el conveniente resultado final fruto de una minuciosa labor basada en criterios cient\u00edficos.\u201d[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][us_grid post_type=\u00bbattachment\u00bb images=\u00bb8536,8537,8538,8539,8540″ items_layout=\u00bbgallery_default\u00bb columns=\u00bb4″ img_size=\u00bbus_350_350_crop\u00bb overriding_link=\u00bbpopup_post_image\u00bb][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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