Conociendo nuestro patrimonio Cristo de la Vera Cruz

El Cristo de la Vera Cruz es una imagen de profunda raigambre en la ciudad de Melilla y por la que sus habitantes sienten gran devoción. Durante siglos ha sido venerado en la capilla Bautismal de la Parroquia de la Purísima Concepción, pero tras el terremoto sufrido en 2016 se encuentra en la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús.

Para conocer su historia acudimos al doctor en Historia del Arte, Sergio Ramírez González:

“Según dicta la tradición oral y escrita del lugar, el Crucificado formó parte de la expedición capitaneada en 1497 por el conquistador Pedro de Estopiñán a fin de incorporar la Plaza a la Corona de Castilla, tal como era el deseo de los Reyes Católicos convencidos de la necesidad de extender su infleuencia por el norte de África.

Esta que es una teoría relativamente reciente carece de todo respaldo documental y manifiesta síntomas de haberse dejado influir por historias épicas con tintes de mediaciòn divina común a este tipo de episodios.

Decimos esto, porque era poco habitual que las tropas castellanas transportaran esculturas de unas dimensiones tan elevadas como las que presenta el Cristo de la Vera Cruz, más aún con las complicaciones de manerjo que comportaría debido a la disposición de la imagen y su ajuste a las rígidas líneas trazadas por los maderos de la cruz.

Pero el principal escollo para la aceptación de dicho supuesto radicará en el dislate cronológico apreciable entre la fecha de la toma de la ciudad y la que quentendemos corresponde a la realización de la escultura tenor de aspectos formales y estilísticos.

La suavización de los excesos goticistas tradicionales y la inclusión de la pieza dentro de las corrientes retardatarias tan al uso en el antiguo reino de Granada conducen a poder teorizar sobre el hecho de su factura en un intervalo de tiempo posterior al que tradicionalmente se le ha venido adjudicando.

En nuestra opinión se trata de una escultura realizada en el segundo tercio del siglo XVI (h. 1520-1550) muy cercana a los trabajos llevados a cabo en el entorno de ciudades como Granada y Málaga.

Es más, las analogías morfológicas con otras piezas invitan a prensa ren un origen vinculado al taller del escultor y entallador Pedro de Moros, artista de origen aragonés que trabajó para la catedral de Granada a las órdenes de Diego de Siloé antes de asentarse en Málaga en los años cuarenta, donde se une en matrimonio con Isabel Navarro, vecina de Álora.

Sin duda alguna, su emergente presencia en el lugar tendría mcuho que ver con la desaparición del entallador Nicolás Tiller del panorama artístico malagueño.

Dado lo temprano de su producción los cambios de tendencias estilísticas y los sucesos históricos a los que se vieron sometidas, poco o casi nada ha quedado de las obras del referido autor más allá de algún ejemplo puntual y el testimonio fotográfico de las desaparecidas durante la Guerra Civil.

Junto al pintor Pedro de Morales se encarga de labrar en 1548 el retablo de la capilla del Sagrario de la catedral de Málaga, bajo las directrices y condiciones que le marcó el maestro mayor Diego de Vergara padre.

Este retrablo sustituido en el siglo XVIII, debió presentar- por su ubicación y la naturaleza de los bienhechores- una mayor monumentalidad y esplendor que aquel que se llevó a efecto en 1559 para el matrimonio noble formado por García de Villoslada y Beatriz López.

Iniciativa privada que tenía como fin el aderezar la capilla de su propiedad ubicada en la iglesia del antiguo hospital de la Caridad y cuyo ornato volvió a ser de nuevo rematado por artistas de la confianza de Moros, los pintores Pedro de Morales, Alonso Benítez y Fernando Díaz.

Encargo directo del obispo de Málaga Bernardo Manrique fue el retablo ejecutado entre 1564-1566 para una de las parroquias de la diócesis, la iglesia de San Juan Bautista de la villa de Coin.

Trasladado hacia 1720 hasta la capilla del hospital de San Andrés de dicha localidad y totalmente destruido durante los enfrentamientos de la Guerra Civil, el retablo exponía numeroas concordancias estéticas con el aún conservado en la iglesia de Santa María la Mayor de Vélez-Málaga atribuido con bastante fundamento al mismo entallador, quien lo llevaría a cabo hacia 1565.

Más allá de su clásica morfología, decoración protorrenacentista con acento en motivos como los grutestos e hipogrifos y programa iconográfico de sentido cristológico y mariano, la obra veleña reclama nuestra atención por el grupo escultórico del Calvario que remata el tercer cuerpo de la calle central. En especial la imagen del Crucificado adoptado como titular de una cofradía de Pasión bajo la advocación de Cristo de los Vigías, la cual presenta enormes similitudes formales con el Cristo de la Vera Cruz de Melilla pese a que este último abunda un tanto más en la severidad de rasgos y escualidez de su anatomía, tal vez propiciado por una hechura más temprana.

Sin embargo, no puede achacarse a una mera coincidencia la cercana correspondencia de una serie de grafismos estéticos entre uno y otro. Tanto es así, que aquellas cualidades se convertirán en elementos clave de cara al discernimiento de otras piezas cercanas al mencionado círculo artístico.

Una aproximación a tales analogías nos llevaría a reparar en la severa disposición del paño de pureza, la ancha masa muscular de los muslos, el forzado acomodo de los pies en su superposición sobre la curz, el naturalismo de la abertura de las manos, la preeminencia del componente óseo en la caja torácica y la suave inclinación de la cabeza hacia el hombro derecho.

Lejos de cerrar el círculo sobre estas esculturas, dichas características las acercan a otras tallas malagueñas de la época vinculada asimismo, y por algunos autores, a la órbita más cercana de Pedro de Moros,

Nos referimos al Cristo de la Vera Cruz de las Reales Cofradías Fusionadas y el desaparecido Cristo de la Sangre de la archicofradía de su mismo nombre.

De la existencia del Cristo de la Vera Cruz y la veneración que recibió del pueblo de Melilla da buena cuenta un documento fechado a mediados del siglo XVI, pocos años después de su factura.

Al alcaide de la Plaza, Pedro Venegas de Córdoba, se adjudica la idea de acercar la imagen del Crucificado hasta el torreón de la Puerta del Campo, en pos de ganar el favor divino que les hiciese alcanzar la victoria durante el peregrino asedio que sufrió la ciudad en junio de 1564.

Se entiende, por tanto, que una escutlrua de arraigado fervor y con una trayectoria tan dilatada haya sido objeto de diferentes restauraciones y modificaciones a lo largo de sus casi cinco siglos de historia.

Bastante difícil es saber sobre tales transformaciones sin un aporte documental sólido, aunque el análisis artístico actual de la pieza, los datos aportados por los inventarios y la información suministrada por antiguas instantáneas ponen encima de la mesa alguna que otra pista. En especial, aquellas que tendrían que ver con una actuación de cariz eminentemente radical a propósito de un cambio de aspecto exterior para adaptarlo a la estética y moda del siglo XVIII.

Algo habitual en esculturas tan antiguas y con un estilo que se desviaba de manera notoria de las directrices trazadas por el barroco. Modificaciones que apostarían por tratar de imprimirle un carácter más realista, abundando en tintes patéticos dirigidos a despertar en el espectador profundas sensaciones.

En primer lugar, volvería a policromarse la talla por completo sustituyendo la capa original de pintura, probablemente deteriorada y con lagunas de material a causa del uso y transcurrir del tiempo.

Tal como la apreciamos en la actualidad, después del acertado proceso de limpieza a la que se ha sometido recientemente por parte de Quibla Restaura S.L., la policromía- al óleo y en mate- incide en la acusada palidez de las carnaciones en contraste con las sombras de los huecos entrantes y los abundantes rastros de sangre particularmente aparatosos en zonas como la espalda, manos y pies.

Lo que unido a precisos hematomas como el del pómulo izquierdo y lo simulados desgarros dorsales manifiesta algunas de las señales más representativas de la estatuaria cristífera deciochesca, circunscrita al ámbito del antiguo reino de Granada.

Ese afán por conferir a la imagen el mayor realismo posible se completó en su día con la colocación de purezas en tela por encima del sudario tallado, no pudiéndose descartar que se hiciera lo mismo con el bloque craneal e implantar temporalmente una cabellera de pelo natural.

Por lo demás, el Cristo de la Vera Cruz, apuesta por las fórmulas tardo-góticos de influencia europea con la serenidad y la ausencia de actitudes dramáticas como cualidad de primer orden en su configuración morfológica.

Su esquemática concepción de la anatomía explica el geometrismo en el modelado de volúmenes, no exento del adecuado tratamiento frontal y trasero que lo aleja de las tradicionales esculturas ejecutadas para ser dispuestas en retablos.

Su representación momentos después de expirar es´ta en sintonía con la caída de la cabeza sobre el hombro derecho y los rasgos sin vida del rostro centrado en el rehundimiento de las cuencas orbitales, los párpados cerrados y la boca entreabierta.

Aspectos que contrastan con la tensión muscular de piernas y brazos, así como con la contracción de tórax y abdomen propio del empuje efectuado mediante la inspiración.

El hieratismo del rostro, la verticalidad de la figura y la escasa profundidad de gubia en barba y cabellera se verán compensados por un sudario que anuncio levemente el naturalismo quinientista, como bien puede percibirse en el juego de plegados y el nudo lateral izquierdo dispuesto de manera estratégica para equilibrar el giro de la cabeza hacia el lado contrario. Para refrendar el avance naturalista de la obra el autor apostó por una cruz de tipo arbórea con remates romos y base inferior puntiaguda para introducirla en una peana o monte rocoso hoy desaparecido.”

El que fuera cronista oficial de la ciudad, Rafael Fernández de Castro en su libro dedicado al patronazgo de la Virgen de la Victoria, hace una breve alusión a esta imagen:

“A la entrada casi del Templo, al comienzo de la nave izquierda [Capilla del Baptisterio] y adosada por el interior al muro de la fachada, se encuentra la Capilla Bautismal, que presenta en su pared de fondo la imagen del primitivo Santo Cristo de la Vera Cruz, Patrono de una de las más antiguas Cofradías de que se tiene noticia, fundada en Melilla a mediados del siglo XVI, siendo posible que sea esta imagen una de las primeras que entraron en nuestra antigua Plaza fuerte de Melilla.

La actual colocación de la imagen, en penumbra, no dejar apreciar las particularidades de su talla, aunque a simple vista parece ser muy tosca. El policromado de la santa efigie ha sufrido considerablemente por el tiempo, y de modo muy especial por la tantas veces dicha, general humedad que se deja sentir en la Iglesia.”

[Bibliografía: Sergio Ramírez González. El triunfo de la Melilla Barroca. Arquitectura y Arte. Fundación Gaselec.2013

Rafael Fernández de Castro. Resumen histórico del patronazdo de María Santísima de la Victoria. Excelsa Patrona de Melilla.Tánger .1941]

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